KANDİNSKY'NİN SANAT ANLAYIŞI (SANATIN EVRENİ NERESİDİR?)

Kandinsky kendi sanat anlayışını sistematik olarak Moskova’da öğretim görevlisi olarak çalışırken yayımladığı sanat programında açıkça dile getirdi. Bu programda üzerinde çalışılması gereken konular olarak 

1) her bir sanat dalının,

2) farklı sanat dallarının birbiriyle ilişkisinin, ve 

3) tüm sanat dallarının

Tek bir çatı altında toplanarak bütünlüklü bir sanat anlayışının teorik olarak kurgulanması şeklinde ifade edildi.
 

Her ayrı sanat dalının teorik düzleme taşınmasıyla kastedilen, müzik, resim veya heykelin kendi iç dinamiklerinin ve kendisine has yapısal özelliklerinin olduğu;

Resmin renk, yüzey ve ilüzyonal mekan boyutlarıyla; 

Heykelin yüzey, hacim, mekan ve materyal boyutlarıyla; 

Müziğin ses ve zaman boyutlarıyla; 

Dansın vücut hareketleri ve zaman boyutlarıyla, 

Şiirin söz ve zaman boyutlarıyla içeriklendirilmesidir.
 

İkinci teorik aşamada Kandinsky farklı sanat dalları arasındaki ortak ve farklı özellikleri ve bu disiplinler arasındaki bağlantıyı incelemektedir. Farklı dalların içerksel ortak yanları, herbirinin istisnasız, impresyonları, izlenimleri ve duyguları yansıtıyor oluşudur. Biçimsel ortak yanlar, zaman (müzik, dans ve şiir), renk ve yüzeydir (resim ve heykel).
Kandinsky farklı dallar arasında içeriksel bir fark bulunmadığını, bu disiplinleri birbirinden ayıran tek unsurun biçimsel bir doğaya sahip olduğunu belirtiyor. Heykeldeki materyal, hacim ve mekan olgusu, danstaki vücut hareketleri kavramı ve şiirdeki sözellik boyutu farklı sanat dallarını birbirinden ayırmakta, ancak sanatsal üretim ve yaratım bağlamında herhangi bir içeriksel bir bütünlüğün mevcut olduğunun altı çizilmektedir.
 

Kendi dalı olan resme yaklaşımında Kandinsky diğer dallardan en çok müziğe gönderme yapıyor. Renk ve ses arasında hangi unsurun resim sanatını betimlemek veya resimde ifade gücünü en kapsamlı içeriklendirecek konumda bulunduğu sorusu karşısında Kandinsky’nin zorlanacağından kuşku duymuyorum. Birçok teorik çalışmasında olduğu gibi yazdığı “Sarı Çını” adlı tiyatro piyesi veya “Çını” olarak adlandırdığı birçok resim Kandinsky’nin deneyimsel olarak resim ve müziği özdeşleştirdiği izlenimini veriyor.
 

Teorik programının son aşaması olarak Kandinsky “anıtsal sanat” kavramından bahseder. Anıtsal veya monumental sanatta Kandinsky tüm sanat dallarının tek bir çatı altında nasıl birleştirilebileceğini ele almaktadır. İçeriksel olarak aralarında bir fark mevcut olmayan sanat dallarının tek bir odak çevresinde toplanması, sanatçının kendisini en iyi ve mükemmel biçimde ve aynı zamansal birim içinde ifade edebilmesi demekti. Kandinsky’ye göre bu sorunun anahtarı sahne sanatlarıydı. Tiyatro, opera ve bale gibi farklı sanat dallarını sentezleyen ve harmonize eden estetik faaliyet sahne sanatlarında vücutlaştırılmaktaydı. 

Biçim ve renk teorisi
 

Kandinsky’de renk ve biçim gibi formal unsurlar işlenen konunun kendisinden daha ön plandalar. Kandinsky’nin asıl üzerinde durduğu nokta “hangi” konunun tuvale taşınması gerektiği değil, bir konunun “nasıl” ifade edilmesi gerektiği. Bu doğrultuda Kandinsky hangi şekil ve renklerin ne tür duygusal ve izlenimsel motiflerle birleştirilebileceği üzerinde yoğunlaşıyor ve bu bağlamda temel şekil ve formları (nokta, çizgi, yüzey, açı, üçgen, dörtgen ve kare) ve ardından temel renkleri (siyah, beyaz, gri, kırmızı, mavi, yeşil, sarı, turuncu ve mor) ele alıyor. Her şekil ve renkle bir anlam motifini özdeşleştirdikten sonra farklı duygu ve izlenimleri çağrıştıran ve çağrışım bakımından zıt nitelikteki şekil ve renkleri birbiriyle birleştiriyor.
İletişimsel ve çağrışımsal olarak en güçlü ifade gücünde Kandinsky renklere güveniyor. Kandinsky’ye göre siyah bilinmezliği temsil ediyor ve “kendinde bir gerçekliği” oluşturuyor.

 [1] Siyah ölümün, karanlığın, hareketsizliğin, hüzün ve “sessizliğin/çınısızlığın” sembolü. 

 [2]Beyaz, aydınlığı, doğumu ve mutlakiyeti temsil eder. “[Beyaz] ölü olmayan bir sessizlik ve hatta bir tür yeni olasılıklar bütünüdür.” 

[3] Beyaz, siyaha zıt olan renktir ve ölüm, bilinmezlik ve soyutluk gibi kavramlardan tamamiyle uzaktır. Gri, siyah ve beyazın karışımıdır ve bu, her iki rengin içeriğini oluşturan zıt motiflerin bir sentezidir. [4]Sarı, hareket ve insanlara yönelimin, dünyevi olanın ve tinsel sıcaklığın motifidir.  

[5] Mavi renk, soğukluğu, rahatlığı çağrıştırıyor ve Kandinsky tarafından gökyüzünün rengi, sakinlik unsuru ve hüzünün motifi olarak içeriklendiriliyor. 

[6]Kırmızı, sıcaklık, hareket, güç, enerji, yönelim, kararlılık, coşku, zafer, “fanfara ve tubaların çınısıdır”.

[7] Turuncu, Kandinsky’de insanlara karşı derinden hissedilen “kırmızımsı çekim gücünü” sembolize ediyor. 

[8]Mor ise içinde “insanlardan uzaklaşma yönelimini” barındıyor.
[9]Yeşil tam olarak hareketsizlik ve sakinlik anlamına gelirken ve kendi kendini tatmin olarak nitelendirilirken, çoşku, hüzün, keder, hareket yoksunluğu, pasiflik, sıkıntı gibi kavramlarla örtüşmez. Kandinsky’nin kendi sözleriyle “yeşil, göbekli, çok sağlıklı ve hareketsizce yatan şişmanca, aylak ve kör gözlerle çevresine bakınan ve geviş getirmekten başka birşey yapmayan bir inek gibidir.” Yeşil, yazın esas rengidir.
 

Kandinsky’ye göre geometrik şekiller, renklerin çerçeve içine alınmasını sağlıyor ve bu yolla renklerin vücutsal ve organik bir görünüm kazanmasına yarıyorlar. Kandinsky resminde resmedilen şekiller –özellikle 20li yıllardan sonra- realist-natüralist “taklit” değil, sanatçının soyut iç dünyasının aracısız bir yansıması niteliğinde. Renklerin kendi içinde ve renk-şekil kombinasyonları dışında Kandinsky şekiller arasında da özel birleştirme ve sentezler kompoze ediyor. Nokta, çizgi, açı ve yüzey gibi temel geometrik unsurlar hem kendi içlerinde, hem de üçgen, dörtgen, kare, yuvarlak ve elips gibi şekillerle birleştiriliyor ve harmonize ediliyor.
Farklı form ve şekillerin kesişmesi ve örtüşmesini Kandinsky “çınlama” olarak nitelendirirken aynı çağrışımı yapan renk ve şekillerin tek bir kompozisyonda birleştirilmesi de yine renk ve şekillerin “çınısı” olarak nitelendiriliyor.
 

Kandinsky’nin, renk ve form bağlamında dualizmi açıkça tartışmamakla birlikte uyguladığı farklı renk ve şekil kombinasyonlarında dualist bir mantık izlediğini ve bu renk ve şekil kombinasyonları üzerinden -yani formal bir eksen üzerinden- bu formal unsurlara denk gelen motif, izlenim ve duygular arasında yeni ve yaratıcı bir sentez arayışı içinde olduğunu görmek pek de zor değil.
 

Diğer bir değişle: Renk ve şekiller üzerinde yaptığı deneyimsel oyunun ardında biçimler dünyasından çok öte, kendi “iç değerleri” bağlamında bir arayış içinde olduğunu söylemek mümkün. Örneğin Kandinsky, siyah ve beyazla yaptığı bütünleştirmede ölüm ve yaşam gibi birbirine zıt, ancak hayatta birbirinden ayrı düşünülemeyecek iki olgunun ne şekilde kompoze edileceği veya yanyana/içiçe kurgulanabileceği konusunda kafa yormaktadır.
Biçimi içerikten kopuk olarak tasvir eden Kandinsky için, biçimi, farklı içeriklere yamamak, kendi sanatı içindeki deneyimsel oyununu fiziksel olarak mümkün kılan biricik dayanaktır. Kırmızıyı kareyle, sarıyı üçgenle ve maviyi daireyle özdeşleştiren Kandinsky, kendi deneyimsel oyunlarında kırmızı bir daire, yeşil bir üçgen veya siyah bir kareyi tasavvur ediyor ve ölüm ile coşkuyu, hareket ile hüznü, sessizlik ve karamsarlığı birbirine yaklaştırmanın olasılığı üzerine çözümlemeler yapıyor resimlerinde.
 

“Sarı, Kırmızı, Mavi”

 

Ressamın, eserinde hangi mesajı vermek “istediği” gibi birçok yanıltıcı önyargıyı içinde barındıran sorular, ressamın sanki zoraki olarak sanat izleyicisine bir “mesaj” vermek gibi bir çaba içinde olduğunu varsayıyorlar. Kandinsky’nin yapıtında bulunması güç bir mesaj, teorik yazılarında da neredeyse hiçbir belirginliğe sahip değil. Kandinsky’nin teorik ve pratik çalışmalarını acele etmeden dikkatle inceleyen kimse, Kandinsky’nin kendi uğraşında bireysel dünyasından dışarıya çıkmadığını ve böyle bir çaba içinde olmadığını görmekte zorlanmayacaktır.
 

Tablosunun ismini “Sarı, Kırmızı, Mavi” olarak adlandırmasının –olası- bir nedeni, Kandinsky’nin bu renk sıralamasıyla tabloya bir tür “okunaklılık” sıfatı yüklemek istemesi olabilir. Sarı solda, kırmızı ortada ve mavi renk resmin en sağındaki baskın renkler ve bu bölümleme, tabloya verilmiş başlıka örtüşüyor.
 

Tablonun, sarı rengin baskın olduğu kısmında -bize göre- sola doğru bakan, profilden görünen, kare, keskin çizgi ve doğrular, daire ve üçgenler ile tasvir edilmiş bir insan kafasının resmedilmiş olduğunu söylemek zor değil. Soldan sağa doğru sarı tonlarının koyulaştığı insan kafasında yüzün bir kısmı sarı bir dörtgenle kaplanmış, göz içiçe geçmiş bir siyah ve bir kırmızı iki daire olarak çizilmiş ve saçlar eğri veya düz çizgiler olarak resmedilmiştir. İnsan başının ağız kısmında duran çeyrek daire, açı formları ve ufak yeşil ve açık yeşil renkte kareler sanki bu resmedilmiş kişinin konuştuğu izlenimini veriyorlar.
 

Resmin, kırmızı rengin hakim olduğu orta kısmına bakıldığında köşeli ve yuvarlak hatlara sahip, birbiriyle üstüste gelen veya kesişen geometrik şekillerin kırmızı ve mor renklerinin farklı tonlarıyla doldurulduğu görülüyor. Kendi içinde farklı ölçeklerde, kırmızı tonlarında, birbiriyle örtüşen ve kesişen dörtgenler ve kareler, Kandinsky’nin tabiriyle “çınlıyorlar”. Sadece bu ufak mor dörtgenler mor-kırmızı yüzey üstünde bir bütün olarak değil, aynı zamanda bu yüzeyle olan tüm temas noktalarında “çınlıyorlar”.
 

Resmin mavi tonun baskın olduğu kısmında arka planda büyükçe bir daire ve bunun üzerinde siyah bir kurdelayı andıran ve kıvrık çizgilerle dış hattı belirlenmiş bir şekil, bunun dışında mavi dairenin üzerini kaplayan, daha ufakça açık yeşil bir başka daire ve iki başka ufak, açık kırmızı renkte kare bulunuyor. Kandinsky mavi rengi daireyle özdeşleştirmekle beraber burada aynı daire üzerine açık yeşil daire gibi bir tür renk-şekil denemesini de eklemiş ve kompozisyonunda bu unsurları harmanlamış.
 

Tüm resim genelinde ilk bakışta göze çarpan çok soyut ve biçimsiz renk dalgaları, bir takım daire, açı şekli, kıvrık ve düz doğrular resmin tamamlayıcı unsurlarından. Bir tür yaratıcı renk-biçim deneme arayışının söz konusu olduğu bu çalışmada Kandinsky’nin belli bir konuyu işlediğini, ya da resimde içeriksel olarak bir konunun var olduğunu söylemek oldukça zor. 

Ancak kesin olan, Kandinsky’nin kendi iç duygusal dünyasının bir yansıması olarak yorumladığı bu resimde soyut dünyanın kendi soyutluğundan uzaklaşmadan ve olduğu gibi ifade buluşunun, kendi teorik yazılarındaki ana fikirle örtüştüğü.

SANATLARIN BİRBİRLERİYLE İLİŞKİLERİ

Sanatların birbirleriyle ilişkileri genellikle ilgi uyandıran bir konudur. Örneğin; resim ve müzik, resim ve edebiyat arasındaki ilişki ve etkileşimler zaman zaman araştırılır, denenir ve ilginç sonuçlar elde edilir. Ancak 20. Yüzyıla gelene değin bu ilişkiler sınırlı düzeyde kalır. 19. Yüzyıl sonlarından başlayarak bilimsel ve teknik gelişmelerin yaşama etkin olarak girmesiyle sanatlar arasındaki sınırlar tümüyle yıkılır, tüm sanatlar birbirini etkiler. Bu etkileşim resim ve müzik arasında oldukça fazladır, çünkü fotoğraf ve sinema, yüzlerce yıldan beri doğayı konu edinen resim sanatının kendini sorgulamasına yol açar ve ressamlar doğayı yansıtmayan soyut karakterli müzik sanatını incelemeye yönelirler.

N. İpşiroğlu buna ilişkin şu saptamayı yapar: "Müzik, sanatların en soyut olanıydı. Doğa yansıtmacılığında uzaklaşan resim sanatı, nesneden bağımsız salt resim öğeleriyle biçimlendirmeyi müzikten öğrenebilirdi." Böylece ressamlar gözlerini doğadan resim öğelerine çevirirler, salt biçim ve rengin sanatlarını yaratmada yeterli olduğunu bulgularlar. Resim sanatı yansıtmacı gelenekten kurtulunca soyut sanat dönemi başlamış olur.
 

İpşiroğlu'na göre : "Sanatçıların müziğe gösterdiği ilgi değişikti. Kimi esin kaynağı olarak müzikten yararlanıyor; kimi doğrudan doğruya müziğin resmini yapıyor; kimi senfoni, füg vb. müzik formlarını resme aktarıyor; müziğin biçimlendirme öğelerinden resimde yararlanma yollarını arıyordu."  Resim sanatında müzikten etkilenen sanatçılardan bazıları; Matisse, Kandnsky, Klee, Delaunay, Pallock ve Mondrian'dır.

Diğer yandan tıp alanında harflerin, seslerin, rakamların insanların üzerinde farklı etkiler uyandırdığı ve bunların normal dışı algılamalar olduğu kabul edilir. Sinestezi denilen algılama bozukluğunda hastaların sesleri görebildiği, renkleri hissedebildiği ve şekillerin tadını alabildiği belirtilir.®
 

Gombrich "Sanat ve Yanılsama" adlı kitabında, insanın farklı algılama özelliğinin de etkisiyle ressamların müziği görselleştirmeye başladığını belirtir. Gombrich; seslerin görsel ve devimsel alana uzandığını, "r" harfinin akıcı yada devinen bir şeyi, "i" harfinin ise aydınlık ya da net bir şeyi imlediğini söyleyerek dil ile görsellik arasındaki bağıntıyı şöyle kurmaktadır: "Kanımca hepimiz, belli dil seslerinin görsel algılamaları yansıladığını ve bunlara benzediğini duyumsarız... Duyumdaşlığın (synesthesia), yani beş duyudan birine özgü olan yaşantının ötekilere geçmesinin, örneğin sesli görmenin, renkli duymanın vb. çok yaygın olduğunu her dilde bu bağlamda var olan deyişler kanıtlamaktadır."
İpşiroğlu ve Gombich'den yapılan alıntıların da yardımıyla bir yoruma gidilecek olursa; insanın duyusal algılarındaki çeşitlilikler, resim sanatının kendini sorgulama ve yansıtmacı geleneği aşma sürecinde etkili olmuş, bu bağlamda müzik sanatının soyut karakteri resim sanatını etkilemiştir denilebilir.
 

Yukarıdaki açıklamalar, konunun sanat eğitimiyle bağlantısı açısından bizleri ilgilendirmektedir. Resim dersi programındaki birçok konunun işlenişinde güdüleyici ve başarıyı arttırıcı bir etken olarak doğru seçilmiş bir müzik parçası (klasik batı müziği önerilir) dinletilebilir. Bu, sıkça yapılan ya da yapılması gereken bir uygulamadır; ancak burada önerilmek istenen, resim derslerinde müziğin bıraktığı etkiyi görselleştirme çalışmalarıdır. "Müziğin resmi" diyebileceğimiz bu yaklaşımda öğrencilere önce konu ile ilgili gerekli açıklamalar yapılır, sonra seçilen müzik dinletilerek müziğin kendilerinde bıraktığı etkiyi özgürce (soyut ya da figüratif) anlatmaları istenir. Bu çalışmalarda kurşun kalem, pastel boya, suluboya, guvaş boya, kağıt yapıştırma (kolaj) vb. teknikler kullanılabileceği gibi birkaçı birlikte karma teknik de kullanılabilir.
 

Müziğin resmi çalışmalarında da doğanın, görünenin yansıtılması gerekliliği olmadığı için öğrenci daha cesur çalışır, kendini salt resimsel öğe ve ilkelerle anlatır, düşünsel çaba harcar. Yaratıcılığı ve özgüveni geliştiren bir sanat eğitimi yöntemi olarak her düzeyde resim derslerinde kullanılması önerilir.
 

1 Nazan İpşiroğlu, Sanattan Güncel Yaşama, Pan Yayıncılık, İstanbul, 1998, s.184.
2 Aynı eser, s.185.
3 "Onların Gördüğünü Siz De Görüyor Musunuz ?" , Çev: Sevil Duvarcı, Cumhuriyet Bilim Teknik, 8 Nisan 2000, sayı: 681,s.12.
4 E. H. Gombrich, Sanat ve Yanılsama, Remzi Kitabevi, İstanbul, 1992.

Serap Etike

SANATIN EVRENİ NERESİDİR?

Bilim ve teknolojideki hızlı gelişmeler yaşamı daha karmaşık duruma dönüştürerek insanları toplumsal çevreden kopararak makineleşmelerine neden olmaktadır. 

Müzik ve görsel sanatlar, insanın kendisine olan bu yabancılaşmasına karşı ilaç gibidir.
 

İnsan bilimle doğru ve gerçeği, teknikle kullanışlı ve yararlıyı, sanatla ise özgün ve güzeli aramıştır ve aramaya devam edecektir.
 

Bir ülkenin ilerlemesi için bilim, sanat ve teknik üçgeninin açılarından biri, diğerlerinden büyük olmamalıdır. Müzik bir matematik bilimidir. Bunlardan aritmetik ve geometri kuramsal olanı, müzik ve astronomi ise uygulamalı olanıdır.
 

Günümüzde müzik, bireysel yönüyle insanların iç dünyalarını zenginleştiren, toplumsal yönüyle gelenekselden çağdaşa müziksel birikimi taşıyan ve ekonomik yönüyle iş dünyasının önemli bir sektörü halindedir.
 

Müzik eğitimi bir sanat dalı olarak üstlendiği bireysel, toplumsal, kültürel ve ekonomik işgörülerin sağlanmasında önemli bir rol oynar.
 

Eflatun(M.Ö. 428-348) bir eğitim aracı olarak müzik eğitiminin gerekliliğini “ müziğin verdiği ince duygularla arınmış bir hayal ve müzikle eğitilmiş bir zihin, günlük ilişkilerinde kaba olamaz” diyerek dile getirmiştir.
 

Sokrat(M.Ö. 470-399) gecikerek de olsa öğrenmeyi, hiç öğrenmemeye yeğleyerek, yaşlılığında müzik dersleri almıştır. Çünkü ona göre müzik, felsefenin doruğudur.
 

Aristo(M.Ö. 384-322) duyguların anlatımı konusunda hiçbir şeyin ritm ve şarkı kadar güçlü olmadığını belirttikten sonra “ mademki müzik o denli gerçek bir güçtür, o halde mutlaka çocukların eğitiminde kullanılmalıdır” demiştir.
 

Martin Luther King(1483-1546) “ eğer bu güçlü araç ( müzik ) her eve girer layık olduğu değeri ile üzerinde durulursa, dünya cennete döner; o taktirde güvenlik güçlerine bile gerek duyulmaz” demiştir.
 

Büyük Önderimiz Atatürk ise; 

“ Güzel sanatlarda başarı, bütün inkılapların başarılı olduğunun en kesin delilidir.Bunda başarılı olamayan milletlere ne yazıktır.Onlar bütün başarılarına rağmen medeniyet anlamında yüksek insanlık sıfatıyla tanınmaktan daima mahrum kalacaklardır “ 

demiştir.